SYVÄ UNI (1946)

Syvä uni on hämärältä juoneltaan monipolvinen, mutta toteutukseltaan läpeensä tyylikäs film noir -dekkari. Sen tarina on kerrottu mestarillisesti, eikä verhotun humoristisessa kerronnassa olennaista ole rikosten selvittäminen vaan roolihahmot ja heidän käyttäytymisensä. Osa sen viehätyksestä syntyi romanttisen tähtiparin kohtaamisista mutta myös nokkelasta chandlermaisesta sanailusta.

***

Raymond Chandlerin Philip Marlowessa tiivistyi 1930-luvun lopun ja 40-luvun alun eksistentialistinen sankari, joka pelkällä hengen voimalla ja sitkeydellä onnistui voittamaan tuon kummallisen ikävän, joka leimasi aikakautta ja jonka nyt huomaamme omituisen nostalgiseksi. Mahtoikohan Sartre lukea Chandleria? Matthieu Deleruessa, trilogian ”Les Chemins de la liberté” sankarissa, on tiettyä henkistä sukulaisuutta Marloween (eikä kukaan muu kuin Bogart olisi voinut näytellä Delerueta jos teokset olisi tuolloin filmattu).

Philip Marlowen kirjalliset jäljet ovat outoja ja kiinnostavia, mutta parasta on selvästi pitää mielessä, että Syvä uni oli lahjakkuuksien harvinainen kohtauspaikka. Jos Chandlerin päähenkilöillä on nykyään symbolista arvoa, niin osittain tämä johtuu siitä, että Humphrey Bogart näytteli häntä – ja antoi hänelle elämän. Muutkin näyttelijät ovat tietysti yrittäneet tulkita roolia, mutta emme ajattele George tai Robert Montgomeryä tai Dick Powellia tai James Garneria kun Marlowen nimi mainitaan: mieleen pulpahtavat välittömästi Bogartin surulliset, lakoniset kasvot. Hän yksin oli Hollywoodin ikoni siitä 1940-luvun eksistentialistisesta sankarista, jota Chandler kuvasi proosamuodossa. Tietysti Syvä uni muodostaa niinikään kohtauspaikan monille muille lahjakkuuksille, suuntauksille, tyyleille ja asenteille. Harvassa elokuvassa niin monet ja erilaiset Hollywood-mytologian säikeet punoutuvat yhtä rikkaaksi kudokseksi. Puhumme nyt eräästä hyvin tarkasti määrätystä elokuvahistorian vaiheesta, joka ulottuu äänielokuvan synnystä television nousuun. Niinpä Syvä uni osuu hyvin lähelle Hollywoodin ylivallan loppua ja se on yhteenveto siitä. Se ei pelkästään ole muuan Bogartin edustavimpia elokuvia, vaan myös Hawksin toinen kokeilu Bogart-Bacall-yhdistelmällä (Kirjava satama oli tehty juuri ennen) ja sellaisena sillä on erityistä mielenkiintoa Hollywoodin seksuaalisen politiikan kannalta. Viimein, jos lännenkuva vielä onkin suuri amerikkalainen lajityyppi, niin salapoliisikertomuksella silti on oma erityinen paikkansa lajien maailmassa: se oli ja on yhtä hyvin kärjistetty metafora amerikkalaisesta todellisuudesta, siinä yhtyvät myötäsyntyinen vainoharhaisuus ja eksistentialistinen eristyneisyys syvälle juurtuneeseen haluun saada jotakin mieltä tosiasioiden hämmentävään kokonaisuuteen, tuoda järjestys sivistykselliseen ja eettiseen kaaokseen. Bogartin suosio 1960-luvulla ei ollu mikään camp-sattuma: hänen luomansa henkilöhahmo vastasi aivan erityistä ja syvästi tunnettua tarvetta hänen jälkeisessään sukupolvessa; eikä kenties missään tuo henkilöhahmo syöpynyt selkeämmin esiin kuin hänen tulkinnassaan Raymond Chandlerin yhtä piirteikkäästä ja kaikupohjaisesta Philip Marlowesta.

Jos Syvä uni antaa meille klassisen Bogartin ja jos elokuvan juuret ovat Hawksin varhaisemmissa menestyksissä sekä gangsterielokuvien että komedioiden alueella (mukana on jopa musiikkinumero Bacallille), niin on muistettava, että elokuvan erikoinen vire, sen alasävyinen visuaalinen tyyli ja tummat kuvat ennakoivat ”mustaa elokuvaa”, joka tuolloin oli syntymässä ja joka oli Hollywoodin viimeinen suuri lajityyppi.

Riittäköön, jos todetaan, että Syvä uni sulkee sisäänsä monia tällaisia tapahtumia: ne saattavat olla tahattomia, mutta se ei tee niistä vähemmän selväpiirteisiä. Asian ydin on yksinkertaisesti siinä, että Hawksin elokuva on ikään kuin solmukohta siinä vuorovedessä, mitä Hollywood oli. Sattumoisin (ja osin suunnittelun tuloksena) jotkut pienet aallot ja pari suurempaakin osuivat harjakohtaansa yhdellä kertaa ja toisiaan vahvistaen.

Syvä uni on säilynyt elävänä tähän päivään saakka, sen myyttinen kaikupohja ei ole menettänyt viehätystään, mikä merkitsee, että 1950-luvun puolifasistinen dekkarielokuva ei ole täysin työntänyt tieltään tasapainoisempaa, älyllisempää, johdonmukaisempaa 40-luvun mallia. Ja yhteenvetona Howard Hawksin elokuvasta Syvä uni sisälsi hänen teknisen ja dramaattisen taitonsa kaikki erilaiset piirteet. Kohtaukset on leikattu terävästi ja taloudellisesti, niiden tavoitteena on antaa katsojalle välttämätön informaatio eikä enempää. Kuvat on suunniteltu ja rajattu yhä tehoavasti toiminnan ympärille, ne nostavat selväpiirteisesti esiin henkilöt ja heidän keskinäiset suhteensa. Mutta ennen kaikkea Syvä uni on olennainen Hawksin elokuva dialoginsa värikkyyden, tarkkuuden ja rikkauden ansiosta. Nopea konekivääridialogi, joka oli ollut 1930-luvun screwball-komedioitten huumorin perusta, näyttäytyy tässä vielä hienosäätöisempänä ja tehokkaampana. Rakentamalla Raymond Chandlerin jo valmiiksi ytimekkäälle, älykkäille sananvaihdoille käsikirjoittajat Faulkner, Brackett ja Furthman edelleen rikastivat sen malmia; Hawks ja hänen näyttelijänsä jalostivat sen.

Vaikka Syvä uni heijastaa Hollywoodin tyylin parhaita aineksia, se osoittaa myös miksi tämä tyyli yhä kasvavassa määrin kului loppuun. Huolimatta Hawksin kaikista huumoripitoisista vakuutuksista ja kriittisestä tietoisuudestamme hänen elokuviensa tyylin viestivyyden suhteen, niin kyllä itse tarinakin jotakin merkitsee: se mitä sanotaan, on yhtä tärkeää kuin miten se sanotaan. Elokuvaan verrattuna Chandlerin romaani on monessa mielessä kiehtovampi teos. Mikä Production Coden vallitessa voitiin esittää vain vihjaten, on sensuroimattomassa romaanissa kehitelty selkeästi. Hawksilla ei häpeäkseen ollut mitään varauksia tätä tuotantokoodia ja sen lamauttavia vaikutuksia vastaan, vaan päinvastoin kuin Breenin toimisto ei pitänyt Chandlerin lopusta, hän vitsin vuoksi pyysi heitä ehdottamaan paremman – hän piti siitä ja käytti sitä. ”Palkkaan teidät kaverit kirjoittajiksi”, hän kertoo sanoneensa heille.

Tärkeimpiin poisjättöihin kuuluu se, mitä Chandler itse selvästi piti merkitsevänä sivujuonena. Hän uhraa useita lukuja kuvatakseen Marlowen suhteita poliisiin ja piirisyyttäjän toimistoon ja tällöin hän tekee tuskallisen selväksi, että yksi Marlowen tärkeimpiä syitä olla yksityinen etsivä on siinä, että julkiset etsivät ovat melko perinpohjin korruptoituja. Marlowella on mitä parhain motiivi tonkia juttua: hän saattaa olla kyyninen, mutta hän on myös raivoissaan niistä sepitteistä, joita poliisi keksii yleisölle ja Sternwoodien ja poliisien erikoissuhteista. Lyhyesti sanoen Chandlerin romaanissa on terävä poliittinen kärki, joka Hawksin elokuvassa on täysin tylsistynyt. Oli kestävä lähes kolme vuosikymmentä ennen kuin Hollywoodin etiikka muuttuisi siinä määrin, että tällaisen poliittisen puolen käsittely tulisi luvalliseksi elokuvassa Chinatown (Polanski).

Ironista kyllä, Breenin toimiston ehdottama loppuratkaisu oli paljon väkivaltaisempi kuin Chandlerin poliittinen johtopäätös. Tässäkin mielessä Syvä uni on täsmällinen yhteenveto Hollywood –elokuvista: kun elokuvantekijät antautuvat sensuurin edessä, kun he innokkaasti oppivat sen läksyn, että hyödyke, kuten väkivalta, saattaa olla kaupallisesti kannattavampaa kuin sitoutuminen poliittisiin tosiasioihin, he hymyillen antautuivat kuohittaviksi. Tässä viime kädessä on Hollywoodin epäonnistuminen kuten todennäköisesti myös Hawksinkin.

– James Monaco (Sight & Sound Winter 1974/5, otteita laajemmasta artikkelista ”Notes on The Big Sleep / Thirty Years After”). – Versiotiedot päivitti AA 29.8.2000 (ks. myös Antti Alanen: ”Syvän unen tuntematon tarina”, Helsingin Sanomat 22.1.1999)