JEANNE D’ARC (1954)

Giovanna d'Arco al rogo
Ohjaaja
Roberto Rossellini
Henkilöt
Ingrid Bergman, Tullio Carminati
Maa
Italia/Ranska
Tekstitys
English subtitles
Kesto
80 min
Teemat
Kopiotieto
35 mm
Lisätieto
su 25.2. näytöksessä alkukuvana Santa Brigida (Italia 1952, 35 mm, 9 min)
Ikäraja

Ingrid Bergmanin ja Roberto Rossellinin vuoden 1953 näyttämöversio Claudelin ja Honeggerin oratoriosta Jeanne au bûcher oli ollut suositumpi kuin kaksikon elokuvat, jotka olivat yleensä flopanneet pahasti lippuluukuilla. Gevacolor-väreissä purkitettu surrealistinen ja meditatiivinen esitystaltiointi oli Rossellinin mukaan ”neorealistista elokuvaa siinä mielessä kuin minä olen sen aina ymmärtänyt.”

***

Osittain elokuviensa huonon taloudellisen menestyksen johdosta Roberto Rossellini suuntautui teatteriin ja oopperaan. Napolin Teatro San Carlon johtaja Pasquale di Costanza suositteli hänelle Paul Claudelin ja Arthur Honeggerin oratoriota Jeanne d’Arc roviolla. Ingrid Bergman tunsi oratorion, johon hän oli tutustunut valmistautuessaan Hollywoodissa Jeanne d’Arcin osaan.

Rossellini päätti tulkita oratorion taustaheijastusten avulla. Niiden turvin siirtyminen kirkosta ulkotilaan oli mahdollista ilman keskeytyksiä. Suurin ongelma oli kuitenkin se, että alkuperäisessä esityksessä Jeanne on sidottuna paaluun koko esityksen ajan tanssijoiden ja kuoron tulkitessa hänen lapsuusmuistojaan ja oikeudenkäyntiin johtaneita tapahtumia. Ingrid Bergman sanoo omaelämäkerrassaan, että onneksi Roberto ei juuri ottanut huomioon Claudelin näyttämöohjeita. “Hän keksi mielestäni loistavan ajatuksen. Verho nousee, pieni lapsi on sidottuna tankoon taka-alalla: hän on pyhä Johanna. Liekit kohoavat, hän on kuolemaisillaan. Silloin nousen pimeydestä hissillä pukeutuneena kokonaan mustiin. Vain kasvoni erottuvat. Kasvot ilmentävät sieluani, sielua, joka katsoo taaksepäin elämääni ja kokemuksiani. Suuret siltakäytävät kaareutuvat sinne ja tänne. Yhdellä niistä kohtaan veli Dominiquen, joka kertoo mistä minua syytetään. Sitten siltakäytävät laskeutuvat maahan, ja olen vapaa liikkumaan”.

Rossellini sai tulkinnalleen loistavan vastaanoton ensin Napolissa ja sittemmin Milanon La Scalassa. Hän vaikutti ihastuneelta uuteen ammattiinsa, jossa “minulla ei ole kokemusta, ja kaikki on uutta”. Matkalla Pariisin oopperaan syntyi kuitenkin vakava ongelma Paul Claudelin taholta. Hän oli kuullut Rossellinin tekemistä muutoksista, ja vaikka näytökset oli myyty loppuun, hän peruutti esitysoikeudet viime hetkellä. Bergman ja Rossellini menivät tapaamaan Claudelia, joka luennoi heille oratorion tarkoituksesta ja siitä miksi oli välttämätöntä, että Jeanne on sidottuna koko esityksen ajan. Claudel suostui kuitenkin tulemaan kenraaliharjoitukseen. Näytöksen lopussa Jeannen viimeiset sanat kaikuivat lähes tyhjässä teatterissa: “Ilo on vahva. Rakkaus on vahvempi. Ja Jumala on kaikkein vahvin”. Esiintyjien odottaessa jännittyneinä Claudel kohosi hitaasti ja sanoi: “Ja Ingrid on vielä vahvempi”. Näin esityslupa oli taas voimassa, ja kiertue jatkui Lontooseen, Barcelonaan ja Tukholmaan.

Oratorio päätettiin filmata, joskaan ei ole täysin selvää miksi. Ingrid Bergman sanoi Robin Woodille, että kyseessä “oli lähinnä muisto meille itsellemme”, mutta tätä on vaikea uskoa ottaen huomioon miten kalliiksi tuli valmistaa pitkä värielokuva (Rossellinin ensimmäinen), joka ei koskaan tuottanut kustannuksiaan takaisin. Vuonna 1954 Rossellini kertoi François Truffaut’lle ja Eric Rohmerille, jotka haastattelivat häntä Cahiers du Cinémaan: “Se on hyvin outo elokuva. Tiedän, että ihmiset tulevat sanomaan, että sisäänkääntyneisyyteni on mennyt niin pitkälle, että olen kadonnut maan alle. Mutta se ei ole lainkaan filmattua teatteria vaan elokuvaa ja sanoisin vieläpä että neorealistista siinä mielessä johon olen aina pyrkinyt”.

Muiden Rossellinin tämän kauden elokuvien tavoin Giovanna d’Arco näytti herkimmistä arvostelijoista avaavan uuden tavan tehdä elokuvaa. Truffaut kirjoitti Arts-lehteen: “Samoin kuin on välttämätöntä Claudelia luettaessa ottaa hänen sanansa kirjaimellisesti, samoin Rossellinin elokuvaa katsoessa on välttämätöntä löytää uudelleen ensi kertaa elokuvaa katsovan viattomuus. 20 vuotta viitteisiin ja ellipseihin perustuvaa elokuvaa, tuhannet elokuvat jotka ovat olemassa vain suhteessa muihin elokuviin, saavat niin alkuperäisen teoksen kuin Jeanne d’Arc roviolla vaikuttamaan vaaralliselta ja abstraktilta avantgardelta”.

Valitettavasti elokuva ei menestynyt paremmin kuin muutkaan Rossellinin tuonaikaiset teokset. Se ei saanut ensi-iltaa Ranskassa eikä muuallakaan Italian ulkopuolella. Se sai lipputuloja vain neljänneksen siitä mitä kaupallinen fiasko Matka Italiassa. Arvostelut olivat pääasiassa kielteisiä. Seurauksena kaikesta tästä lähes kaikki elokuvan kopiot tuhoutuivat. Jo 1950-luvun lopulla sitä oli hyvin vaikea saada nähtäväksi, eivätkä monet Rossellini-tutkijatkaan onnistuneet näkemään sitä ennen kuin elokuva restauroitiin 1987.

Gianni Rondolino kirjoittaa: “Jeannea ympäröivät jatkuvat, hitaat, lähes huomaamattomat kameranliikkeet. Hahmosta, joka on ihmiskunnan tilan tietynlainen ilmaus, tulee antroposentrisen maailman- ja historiankuvan symboli, jollaisia on eri tavoin ja painotuksin aina esiintynyt Rossellinilla. Mutta tyylikokeilut – pitkät otokset, hidas ja kuluttava leikkaus, taustan ja henkilöhahmojen väliset väri- ja sävysuhteet, lavastuksen draamallinen ja symbolinen käyttö – kasvavat eräänlaiseksi tekniseksi esseeksi, omaperäiseksi yritykseksi ratkaista ilmaisun monenlaisia ja usein vaikeita ongelmia”.

Jose Guarner kuuluu vähemmistöön, jonka mukaan elokuvalla ei ole läheistä yhteyttä Rossellinin muuhun tuotantoon, mutta hänen näkemyksensä on muuten kiehtova. Koska elokuva nähdään takaumana Jeannen noustessa taivaaseen veli Dominiquen kanssa Guarner on sitä mieltä, että Jeannen näkökulma hallitsee siksi kaikkea. Hän painottaa kameran pyörivää liikettä Jeannen ympärillä, varsinkin yläkulmaotosta Jeannea ympäröivistä ihmisistä, vihjaa, että kyseessä on Jumalan näkökulma ja kirjoittaa, että “koko elokuva on vain näkökulma näkökulmaan”. Tämä itsereflektiivisyys olisi sukua Ingrid Bergmanin muotokuvalle elokuvassa Meidän naisemme sekä Anna Magnanin muotokuvalle Rakkauden ihmeessä.

Perusteellisin arvio elokuvasta ilmestyi vuonna 1962 Études cinématographiques -lehdessä. Michel Estèven mielestä Giovanna on hakoteillä, koska Rossellini hakee “ihmeellistä” eikä todella “yliluonnollista”. Estèven mielestä oratorio itse on Claudelin heikoimpia teoksia, ja Rossellini eksyi vielä pahemmin “kristillisen ihmeen” suuntaan, pois “todellisuudesta”. Rossellini ei tarjoa meille käsitystä maailmankaikkeuden “toisesta ulottuvuudesta”, joka on järjen ulottumattomissa mutta voi vaikuttaa syvästi elämäämme, mitä Bressonin Papin päiväkirja ja Dreyerin Jeanne d’Arc onnistuvat kuvaamaan. Rossellinin elokuvasta puuttuu Estèven mukaan yliluonnollisuuden ja arjen yhteys, todellisuuden paino joka yhdistyy transsendenssin tajuun.

Estèvelle vastasi Rossellinin tulisieluinen kannattaja Claude Beylie. Hänen mielestään Giovanna on “kaikkein kaunopuheisin, kaikkein eteerisin ja samalla se, joka kiinnittyy kaikkein intiimeimmin lihalliseen kudokseen”. “Uskallanko kysyä, olemmeko Rossellinin elokuvassa enää lihan, hengen tai sielunkaan tasolla vaan eräänlaisessa neljännessä ulottuvuudessa, joka yhdistää ne kaikki pyörteeksi ja jossa vallitsee tyyneys myrskyn silmässä?” Beylie näkee Jeannen jatkona Rossellinin muille kärsiville sankarittarille. Nytkin kamera seuraa häntä kylmän hurjalla katseella. Beylien muotoilu herättää jälleen kysymyksiä Rossellinin ambivalentista tavasta kuvata naista uhrina, tässä kun on kyseessä polttaminen roviolla. Beylien mukaan Giovanna on “oikeastaan puhdasta kontemplaatiota, missä elokuvaspektaakkeli on pelkistetty yksinkertaisimpaan, primitiivisimpään ilmaisuunsa samassa mielessä kun sanomme, että tietyt kivet ovat primitiivisiä”.

– Peter Brunetten mukaan (Roberto Rossellini, 1987) AA 18.2.1999

Giovanna d’Arco restauroitiin osittain tuhoutuneesta lähtömateriaalista 16.4.1987, jolloin katsojia hätkähdytti äidin samannäköisyys tyttäreensä Isabella Rosselliniin elokuvassa Blue Velvet (1986).