Moona Pennanen kirjoittaa esseessään Vittorio De Sican ja Cesare Zavattinin yhteistyöstä ja sen varhaisesta kulminoitumisesta: Polkupyörävarkaasta.

Neorealismia etsimässä: Vittorio De Sica ja Cesare Zavattini

Tutustuin italialaisen neorealismin isän, Cesare Zavattinin, ajatteluun koulukurssilla vuosia sitten. Dokumenttielokuvaopiskelijalle Zavattinin ajatus ”kadun elokuvasta” tuntui kovin tutulta. ”Otan maailmasta. Menen kaduille ja vangitsen sanoja, lauseita, keskusteluja”, hän kirjoittaa ”Notes on Cinema” -esseessään.  Zavattinista elokuvantekijöiden tuli harjoittaa runollisia kykyjään tuttujen seinien ulkopuolella. Se oli hänestä moraalinen välttämättömyys, jonka menetys olisi merkinnyt maailmasuhteen kadottamista.

Italialainen elokuva etsi fasismin jälkeen omaa kieltään, ja pian toisen maailmansodan tuhkista nousi uusi suunta: neorealismi. Fasistisessa Italiassa tehdyt elokuvat olivat olleet pääsääntöisesti todellisuuspakoisia genre-elokuvia, komedioita ja perhekuvauksia. Neorealismi pyrki olemaan vastavoima tuolle ajalle, jota määritti “valkoisten puhelinten” elokuvat ja aihesensuuri. Elokuvaohjaaja Vittorio De Sica kuvasi, miten hänen sukupolvellaan oli tarve puhdistautua synneistä ja heittää vanhat tarinat roskakoriin menemällä keskelle oikeaa elämää.

Neorealismista on jälkeenpäin luotu melkein myyttistä kuvaa tyylisuuntana, joka oli vapaa vanhoista konventioista, ja joka vaikutti ratkaisevasti seitsemännen taiteen kehitykseen. Neorealismi ei kuitenkaan syntynyt tyhjiössä, vaan se sai myös vaikutteita fasismin aikana tehdyistä elokuvista. Mussolinin aikana italialaista elokuvateollisuutta myös tuettiin rahallisesti ja tehtiin ratkaisevia siirtoja, kun Cinecittàn studiot avattiin ja elokuvakoulu Centro Sperimentale di Cinematografia perustettiin.

Yleisestä uskomuksesta huolimatta neorealistisilla elokuvilla ei ollut yhtenäistä tyyliä tai suunnannäyttäjää. Peter von Baghin mukaan neorealismin aikakausi ei ollut vain muutaman johtavan lahjakkuuden suuntaus vaan satojen lahjakkaiden ihmisten näkemys elokuvateollisuudesta. Tätä väitettä tukevat myös useat aikalaistodistukset.

Neorealismin kolme tunnetuinta ohjaajaa voidaan sanoa olevan Luchino Visconti, Vittorio De Sica ja Roberto Rossellini. Yhtäläisyyksiä eri tekijöiden elokuvissa voi nähdä niin tuotanto-olosuhteissa kuin aihevalinnoissa. Tuotannoille ominaista olivat usein kengännauhabudjetit, elokuvan vieminen studioista kaduille ja amatöörinäyttelijöiden käyttö. Aiheissa taas kiersivät köyhyyden, proletariaatin, voimattomien mieshahmojen, työttömyyden ja sodan kuvaukset.

Brittiläinen elokuvakriitikko David Thompson uskoo, että neorealismin syntyyn vaikutti osaltaan sodan jälkeinen yhteiskuntarakenteen tuho, joka pakotti kansalaiset pohtimaan, mikä oli todellista. Neorealismin tyylisuunnan ilmaisuvoima sijaitsi ennemmin sen eettisessä positiossa maailmaan kuin tietyissä teknisissä ja tuotannollisissa seikoissa. Myös Zavattini katsoi, että esteettisen tuli olla aina eettisen alamainen.

Zavattinin vaikutus De Sican elokuvissa

Peter von Baghin mielestä Vittorio De Sica oli kaikista neorealisteista radikaalein tekijä. De Sicasta puhuttiin jopa Chaplinin kuninkuuden perijänä. Hänen elokuvissaan voikin nähdä Chaplinilta tuttuja aiheita: köyhiä ja orpoja vaeltajia elokuvien päähenkilöinä.

Toisin kuin De Sican maanmies Luchino Visconti, joka oli ylhäisen suvun jäsen, De Sica syntyi Napolissa vaatimattomampiin olosuhteisiin. Hän raivasi näyttelijänä tiensä napolilaisten romanttisten komedioiden suosituksi sankariksi. Tähän lajityyppiin hän palasi myöhemmin urallaan ohjaajana.

De Sica siirtyi vähitellen kameran edestä sen taakse ja ohjasi ensin kaupallisia elokuvia. Käännös ihmisyyden syvempään tarkasteluun tapahtui hänen tavattuaan kolmekymmentäluvun puolivälissä italialaisen marxilaisen ajattelijan Cesare Zavattinin. Zavattini tuli tunnetuksi etenkin Italian ulkopuolella neorealismin teoreetikkona ja käsikirjoittajana, mutta hän oli myös paljon muuta: humoristi, kolumnisti, maalari, sarjakuvapiirtäjä ja taidekeräilijä.

Zavattinin ja De Sican menestyksekäs yhteistyö jatkui vuosikymmeniä eri elokuvissa. Zavattinin roolia ei voi väheksyä: se on usein ollut jopa De Sicaa keskeisempi elokuvien syntytarinoissa. Yhdessä he kaatoivat komedian ja vakavamman taiteellisen elokuvan synteesin raja-aitoja.

Zavattini määritti esseessään “Notes on Cinema” neorealismin olemusta, vaikka monet hänen käsikirjoittamansa elokuvat usein erosivat hänen kirjoituksistaan. Lapset katsovat meihin (1943)  ja Sciuscià – Viattomat (1946) ennakoivat Polkupyörävarkaan tyyliä. Milanon Ihme (1950) taas läheni fantasiaelokuvaa ja oli hyvinkin juonivetoinen elokuva täynnä gageja. Lähimmäksi Zavattinin juonettoman elokuvan ideaalia pääsi Umberto D. – Elämän vanki (1952), joka edusti ajallisesti myös neorealismin loppua.

De Sican ja Zavattinin varhaisissa neorealistisissa elokuvissa näkyy köyhyyden epäoikeudenmukaisuuden pakottava tila. Köyhyys kuvataan usein kehämäisenä rakenteena, josta ei ole ulospääsyä kuin silloin, kun solidaarisuus löydetään hetkellisesti kaupungin laitamilta kaltaisten joukosta.

Elokuvissa on usein samankaltainen kaari: ne eivät tarjoa ratkaisuja, ja henkilöt palaavat lopulta takaisin lähtötilanteeseen. Toisin kuin vaikkapa Rosselinin yhteisöllisen optimismin kohdalla, Zavattinin luomassa maailmassa solidaarisuus kulkee viimeisillä voimillaan ja köyhät eivät voi muuta kuin varastaa toisiltaan.

Polkupyörävaras

Polkupyörävarkaan (1948) juoni on yksinkertainen, melkein zavattinimaisen banaali. Perhe elää köyhyydessä työttömyyden varjostaessa tulevaisuuden horisonttia. Isä saa työtä julisteiden liimaajana, mutta ehtona on polkupyörä työn nopeuden ja tehokkuuden edistämiseksi. Perhe panttaa lakanat saadakseen isälle työvälineen, joka varastetaan ensimmäisenä työpäivänä. Isä etsii yhdessä poikansa Brunon kanssa polkupyörää Rooman kaduilta ja markkinoilta, kunnes lopulta päätyy epätoivoiseen tekoon.

Polkupyörävaras perustuu kirjaan, joka on hyvin erilainen lähtöasetelmiltaan. Luigi Bartolinin romaani on päiväkirjamainen kuvaus miehestä, joka etsii ja lopulta löytää polkupyöränsä harhaillessaan Rooman kujilla ja alamaailmassa.

Zavattini luki romaanin melkein yhdeltä istumalta ja ehdotti sitä De Sicalle lähtökohdaksi heidän uuteen elokuvaansa. De Sica innostui ideasta, mutta halusi säilyttää kirjasta vain osia. Käsikirjoituksen syntyyn vaikuttivat monet eri kirjoittajat, joista vain osa on kreditoitu. Polkupyörävarasta voi pitää lähtökohtaisesti Zavattinin intohimon ja ideoiden työnä, kun taas De Sica puhalsi elämän teokselle.

Amerikkalainen David O. Selznick tarjoutui tuottamaan elokuvan, jos sen pääosaa esittäisi Cary Grant. De Sica kieltäytyi ja löysi pääosiin pitkien etsintöjen jälkeen kolme amatöörinäyttelijää. Tarinan mukaan myös muut roolit täytettiin ammattinäyttelijöillä. Elokuva kuvattiin täysin ilman äänitystä, ja näyttelijöiden äänet dubattiin jälkeenpäin – jopa pääosan esittäjä Lamberto Maggioranin. Elokuvassa työläiset ja köyhät puhuvat Rooman murretta, paitsi kohtauksessa kirkossa, jossa keskiluokkaiset auttajat puhuvat kirjakielistä italiaa.

Kaikki elementit elokuvassa kertovat vahvasti paikasta ja ajasta, vuodesta 1947, ja ei vain Roomasta kaupunkina, vaan sen tietyistä alueista ja sosiaalisista luokista. Protagonisti Antonion koti on kauempana rakenteilla olevalla Val Melainan alueella, jossa taloihin ei tule vielä vettä tai sähköä. De Sican ja Zavattinin Rooma onkin fragmentoitunut tila vailla selkeää keskiötä, eikä kaupunkia näytetä sen tunnettujen maamerkkien kautta. Laitakaupunkien tilat yhdistävät monia heidän elokuviaan.

Peter von Bagh näkee, että Polkupyörävarkaassa köyhät tuhoavat toisia köyhiä kurjistumisen saavuttaessa lakipisteensä. Epäoikeudenmukaisuuden syy-yhteydet katoavat, eivätkä elokuvien henkilöt etsi oikeutetun vihan ja suuttumuksen kohteita oman elinympäristönsä ulkopuolelta.

Polkupyörävaras on italiankielisenä nimenä monikko, Ladri di Biciclette, mutta Amerikassa elokuvan nimi muutettiin ensiksi yksikkömuotoon, kenties halusta korostaa yksilötarinaa. David Thompsonin mukaan elokuvassa varkaus kuvataan sirpaloituneessa yhteiskunnassa köyhien jaettuna todellisuutena, ei vain yhden yksilön ratkaisuna. Muuttamalla nimen yksikkömuotoon, kommunistisista vaikutteista ahdistuneet amerikkalaiset halusivat vaimentaa marxilaisen tulkinnan elokuvasta.

Myös kotimaassa vasemmistolainen Cinema Nuovo -lehti kirjoitti kritiikkiä elokuvasta. Lehden mielestä elokuvan proletaarista protagonistia ei näytetty tarpeeksi hyvin osana tuotannon koneistoa, vaan elokuva projisoi pikkuporvarillista kuvaa uhrista.

Neorealismi sai myös aikalaiskritiikkiä pakkomielteestään köyhyyden kuvaamiseen. Zavattini vierasti tätä ajatusta; hänestä neorealismin tuli kohdata köyhyys. Hänelle se oli Italian sen aikaisen yhteiskunnan syvin todellisuus, joka ei poistunut tekemällä edes kymmeniä elokuvia aiheesta. ”Jos täytyy kuokkia koko maa, et voi istua alas ensimmäisen eekkerin jälkeen”, hän kirjoittaa.

Katsoessani De Sican ja Zavattinin yhteistyönä tehtyjä elokuvia mieleeni palaa elokuvantekijä Jean-Marie Straubin sitaatti ”henkäyksestä voi tulla romaani”. Se kuvaa mielestäni hyvin sitä, miten neorealistisissa elokuvissa yksinkertainen lähtöasetelma muutetaan elokuvalliseksi runoudeksi. Kuten Zavattini kirjoitti esseessään, elokuva ei tarvitse mahtipontista juonta, vaan henkäyksen, joka saa katsojan näkemään ympäröivän uudessa valossa. De Sicalle neorealismi edusti “runouden valtakuntaan siirrettyä todellisuutta”.

Neorealismi jäi lopulta suhteellisen lyhyeksi tyylisuuntaukseksi, joka käsitti vain kourallisen elokuvia. Syitä neorealismin lopulle on etsitty sen haluttomuudesta ottaa omaksi marxilaista perspektiiviä, kylmän sodan vaikutusta, Andreottin lakia sekä katolisen kirkon väliintuloja. Erityisesti Andreottin laki yritti valtion toimien kautta vaikuttaa niiden italialaisten elokuvien vientiin, jotka eivät näyttäneet Italiaa suotuisassa valossa.

Zavattini kuvasi neorealismin loppua hersyvällä anekdootilla. Hänen mielestään italialaiselta elokuvalta loppuivat ideat, kun ohjaajat lakkasivat kulkemasta busseilla.

Ehkä neorealismi lopulta törmäsi myös mahdottomuuteen kuvata vallitsevia olosuhteita. David Thompson kirjoittaa osuvasti, miten usein todellisuudet ovat liian laajoja elokuvakameran vangittavaksi. Hänen mukaansa tarinat sijaitsevat usein pimeässä paikoissa, minne kamera ei pääse.

Moona Pennanen
Kirjoittaja on dokumenttielokuvaohjaaja, vapaa kirjoittaja ja Kino Reginan lipunmyyjä.

Kirjallisuutta:
Peter von Bagh: Elokuvan historia (1998).
Peter Bondanella: Italialainen nykyelokuva neorealismista nykypäivään (1993).
Millicent Marcus: Italian Film in the Light of Neorealism (1986).
Christopher Wagstaff: Italian Neorealist Cinema: An Aesthetic Approach (2007).
Cesare Zavattini: ”Some Ideas on Cinema”. Sight and Sound 23:2 (loka-joulukuu 1953), pp. 64-9.